Cinco escenas de Tarkovsky

Por: Katherine Gerena

Más de tres décadas de su fallecimiento, Andréi Tarkovsky sigue siendo una incertidumbre dentro de sus espectadores los cuales se conservan y crecen hasta la fecha. Con sólo siete largometrajes, logró hacer lo que muchos directos de cine no han logrado y brindar una nuevo concepto del mismo a nivel histórico como en Rusia. Es tan sorprendente que incluso existen manuales para poder entender el concepto que abarca en sus filmes como las personas que quieren abordar en sus obras maestras por primera vez.

Tarkovsky fue director de cine dentro de la mismísima Unión Soviética, bajo la Segunda Guerra Mundial y el poder dictador de Iósif Stalin que le costó el exilio; también fue poeta, actor y escritor ruso. Hijo de uno de los poetas rusos más destacados del siglo XX: Arseni Tarkovsky, su infancia estuvo llena de imágenes alusivas a la guerra, el comunismo soviético y las figuras femeninas de su hermana, madre y abuela. Tarkovsky, como una crónica de una muerte ya anunciada, falleció a temprana edad a causa de un cáncer de pulmón. Fue el primer director de la vieja y extinta URSS en ganar el León de Oro del Festival de Cine de Venecia con su primer largometraje, La infancia de Iván, y pasó a ser el foco de atención como críticas en sus siguientes producciones.

The Criterion Channel, una de las plataformas más importantes de cine, hace poco anunció hacer un honor póstumo al cineasta y frente a esto, publicó una columna con ayuda de productores de cine como Michael Almereyda y Peter Strickland, artistas como Shirin Neshat y escritores como Geoff Dyer y Colm Tóibín, a que hablaran de aquellos momentos individuales, dentro de las escenas y películas del ruso, que les hayan conmovido y marcado en sus vidas. La columna de opinión abarca desde análisis, lecturas cercanas y reflexiones personales que han tenido al contacto de la poesía hecha imagen de uno de los mejores cineastas de la historia.

En Pórtico MX quisimos tomar esta columna, adaptar en nuestro idioma y replicarla para conocimiento de todos los cinéfilos y entusiastas que nos leen.

La escena del bufón en Andrei Rublev por Michael Almereyda

El hombre calvo con un rostro barbudo y sin vergüenza, ojos saltones, identificado en la tarjeta de título como «el bufón»: se ve casi orgulloso, medio sonriendo y sólo un poco reacio mientras se pone de pie, camina hacia la puerta y se quita la camisa envuelta en sus hombros mientras entregaba el arpa del regazo que había estado afinando momentos antes. Ha sido llamado: —»Tú, ven aquí»—, por tres hombres que se ciernen en el umbral. Echa un vistazo a su audiencia (incluido a Rublev, el pintor protagonista pasivamente emotivo de la película, con quien no ha intercambiado una sola palabra) y sonríe como un colegial ausente. Un hombre lo empuja hacia adelante al pasar una mano por la nuca; otro toma su brazo, luego su muñeca.

—»¿Qué estás haciendo?»—, él dice. Ahora está afuera de la cabaña en la que Rublev, sus dos compañeros encapuchados y una docena de campesinos han estado esperando a que escampe y está medio oscurecido por el marco de la puerta, su espalda expuesta y los hombros encorvados proporcionan una ilustración dolorosamente elocuente de humillación e impotencia. Los hombres que lo flanquean, firmemente agarrados de sus brazos, lo alejan de nosotros y lo balancean con precisión experta, de cabeza, en el tronco de un árbol.

El momento de la lucha, la incertidumbre, es parte de lo que hace que la acción sea tan convincente y el plano tan inquietante. Nadie habla ni levanta una mano en defensa del hombre. La cámara permanece fija, observando a través de la puerta mientras cae lodo a los charcos, se sienta por un momento aturdido, luego se desploma en un montón quedando muy quieto.

La lluvia ha disminuido; un goteo que se estremece desde el árbol anteriormente inocente cuando uno de los matones recoge eficientemente al hombre en sus brazos y desliza su cuerpo sobre la espalda de un caballo que espera.

La cámara retrocede cuando el jinete principal ingresa a la cabaña, confisca el arpa del regazo, luego sale y la estrella contra el suelo. (Parte del milagro de toda la secuencia involucra la iluminación; podemos ver todo dentro de la cabaña y el paisaje empapado y lluvioso afuera). Casi de inmediato, el piadoso colega de Rublev entra al umbral, después de haber salido furtivamente por la espalda a la primera señal de problemas. 

Todo esto (y mucho que no he descrito) de una sola vez:

Antes de la llegada de los jinetes, el bufón acababa de terminar una rutina hipercinética de pie: montando una cabra bebé, caminando sobre sus manos, golpeando una pandereta, parloteando sin parar. En un eco previo de la violencia que le espera, él pantomimas golpeando su cráneo en la viga de madera en el centro de la cabina. Cuando aparecen Rublev y sus amigos, hay una pausa abruptamente suave, un intervalo de suspensión muda, con todos aparentemente hechizados por la lluvia. Entre los tipos de Bruegel rústicos y arruinados, la cámara de Tarkovsky intercepta a dos de los niños más inoportunos y vigilantes de la historia del cine.

Más adelante, el bufón reaparece; le cortaron la lengua, parece confundido y culpa a Rublev por lo que le sucedió. Claramente, él es el sustituto profano de Rublev, uno de una secuencia de sombras y espejos que aparecen a lo largo de la majestuosa serie de eventos de la película. Estos incluyen el audaz y condenado inventor de una máquina voladora medieval no exitosa en el preludio de la película y el niño genio de 14 años que farolea para lanzar una magnífica campana de plata en el altísimo episodio final. En el medio está Jesucristo, caminando penosamente a través de una espesa nevada en el camino a su crucifixión. Todos son sustitutos de Tarkovsky, por supuesto y de cualquier artista que busque la verdad personal, que se acerque mientras se extiende, perpetuamente desprevenidos, indefensos, imperfectos en un mundo insondable donde coexisten la ternura y la tortura.

La escena final de The Mirror por Geoff Dyer

Quizás sea necesaria una alerta de spoiler leve ya que entre cien opciones posibles, he optado por la última toma de The Mirror. Simultáneamente, premonición y memoria, muestra a una anciana y dos niños caminando por un prado verde hacia la cámara casi estacionaria mientras el sol se pone detrás de ellos. La cámara sigue lentamente al trío mientras se mueven hacia la izquierda, el resplandor de la Pasión de Bach se apaga, y el niño, que se ha quedado unos pasos atrás, llena el crepúsculo ahora silencioso con un grito al estilo tarzán.

Leí en alguna parte que mientras Tarkovsky en The Mirror, hacía una película sobre su infancia; el director de fotografía, Georgy Rerberg, sintió que estaba filmando su infancia. Esta leve desalineación resultó extremadamente fructífera: durante la creación de Stalker, su relación se disolvería en amargura y recriminación, y quizás ayude a explicar la forma en que terminamos con una visión de la infancia que es a la vez altamente particularizada y universal. A medida que la cámara se retira a las sombras y la eventual oscuridad de los árboles, no sólo vemos sino que revivimos la experiencia de nuestra propia infancia, incluso, potencialmente, nuestras propias vidas llegando a su fin, retrocediendo incluso mientras la memoria nos preserva y mejora: más exactamente, por una memoria imaginada.

En la A40, entre Oxford y Cheltenham, la ciudad donde crecí, hay un lugar donde los campos de los Cotswolds sólo se pueden ver a través de un bosquecillo, o mejor, una  «pantalla» de arboles. He conducido por el carretera cientos de veces sin recordar exactamente dónde está este lugar; pero en cada ocasión, durante cinco o seis segundos, se me hace imposible separar la visión real de Inglaterra, mi Inglaterra, de esos últimos y absolutamente profundos momentos de The Mirror de la Rusia de Tarkovsky.

Un momento de esperanza en Stalker por Shirin Neshat

Viniendo de un entorno de artes visuales, no crecí viendo mucho cine clásico pero sabía que tenía que estudiar historia del cine si iba a hacer películas. Cuando encontré a Tarkovsky por primera vez, creo que no estaba preparada para él: encontré sus películas demasiado lentas. Luego, años después, Lincoln Center organizó una retrospectiva de su trabajo y fui a ver cada película.

Recuerdo una noche que me encontré con un buen amigo, el legendario cineasta iraní Amir Naderi y le pedí su consejo sobre cine y películas para ver. Me ofreció una lista de películas que debería ver antes de embarcarme en la mía y las de Tarkovsky estaban allí. Recuerdo que me dijo que cuando finalmente vea estas películas, debería asegurarme de anotar la fecha y la hora en que las veo porque mi vida nunca sería la misma después de eso.

No es una exageración decir que encontré que eso es cierto: cuando terminé la retrospectiva de Tarkovsky, sentí una profunda transformación espiritual, artística e intelectual. Cada momento, cada escena, cada línea me conmovió y recordé el poder del arte.

Más tarde, hice una película llamada Mujeres sin hombres, sobre un grupo de mujeres que huyen de Teherán durante un tiempo turbulento en busca de un lugar alejado de la civilización que pueda brindarles seguridad y felicidad. Usé la Zona en Stalker como una especie de modelo para esto. Es un lugar misterioso que es punitivo y prohibido pero que también puede hacer realidad los sueños.

La toma que más me atormenta en la película tiene lugar a las afueras de la Zona. El protagonista, el stalker, está abrumado por las demandas de guiar a las personas a través de este duro paisaje y se toma un momento para descansar y acostarse en un canal. En ese momento, a la altura de su dolor y agotamiento, un perro entra en la pantalla. Es una presencia mágica de amor y afecto. Cuando se acerca y se acuesta en el agua junto a él, quiero comenzar a sollozar.

Te preguntas: «¿quién es este perro? ¿de dónde vino?», pero nunca te dan la respuesta. El stalker es una figura tan sagrada y solitaria; su familia ha sido destrozada y ha sido tratado terriblemente. La película es muy oscura y el ritmo muy lento, pero también poderoso y fascinante. Me pareció increíblemente conmovedor cómo, durante su viaje atormentador, un perro llega al lado del stalker. Quizás lo haya imaginado: la forma en que Tarkovsky entrelaza el color y la cinematografía sepia, no siempre está claro qué es real y qué no. Pero en medio de la soledad del personaje hay un momento de esperanza y felicidad. Pocos directores podrían tomar un subtexto político tan oscuro y crear algo tan universal y atemporal.

Algunas personas se quejan de que Tarkovsky es demasiado romántico, que hay demasiada belleza y poesía en sus películas. Pero tal vez porque vengo de Irán y he visto cómo las presiones de la sociedad pueden anular la visión de una persona, entiendo por lo que debe haber pasado en Rusia y lo mal que el gobierno lo trató. Admiro cómo creó una hermosa mezcla de abstracción y misticismo a partir de una situación tan opresiva y no hay muchos cineastas que nos hayan dejado tantas obras maestras como él.

El primer plano de Bruegel en Solaris por Peter Strickland

En el contexto de una película de ciencia ficción, la aparición de una pintura del Renacimiento del Norte tan familiar como The Hunters in the Snow de Bruegel es lo suficientemente inesperada como para desencadenar una reevaluación de cómo procesamos tales trabajos.

En Solaris, las visiones de los cosmonautas provocadas por la atmósfera de un planeta extraño, culminan en el protagonista principal que presencia la supuesta resurrección de un antiguo amante. Antes de que la estación espacial cambiara de órbita, vemos a esta mujer recordando la vida en la tierra a través del brillo de la pintura de Bruegel, lo que conduce a una disección visual de su superficie a través de una cámara de tribuna que casi se siente tan liviana como los personajes de la película. La deificación de objetos y texturas en las películas de Tarkovsky es a menudo un medio de explorar el punto de apoyo emocional de un personaje, y el  cuadro de Bruegel no es una excepción en su evocación de nostalgia y pérdida a través de las superficies terrenales junto con escenas cotidianas de invierno como el patinaje sobre hielo y caza.

La belleza en la secuencia de Bruegel radica en cómo el tiempo gira sobre sí mismo. Uno siente como si hubiera entrado en un portal y aterrizado en un cuadro conocido, sin embargo, sus cojinetes pictóricos están bajo las leyes de la gravedad única de Tarkovsky, a medida que se desarrolla una tensión entre el movimiento y la éxtasis. Bajo el hechizo de la mirada de Tarkovsky, la vida una vez capturada por un pintor está experimentando su propia resurrección. La impresión de vida creada por el ojo devocional y errante de la cámara se ve realzada por la profundidad y la distancia de la banda sonora de Eduard Artemyev con sus tonos somnambulantes, la charla de Corvid y otros significantes sonidos de un valle invernal.

El enfoque casi sagrado de Tarkovsky sobre el tipo de objetos y materiales que la mayoría de los directores pasan por alto me impresionó mucho cuando vi la película a principios de los 90’s, especialmente porque esos mismos objetos y materiales descubrieron los misterios humanos y espirituales de sus películas. Tal énfasis en el tacto  de la relación con el estado mental de un personaje me influyó enormemente como cineasta.

La primera escena de The Sacrifice por Colm Tóibín

A medida que aparecen los créditos iniciales de The Sacrifice,  la película nos muestra un manuscrito religioso. Se escucha en el fondo una de las arias más exquisitamente bellas y sombrías de la Pasión de San Mateo de Bach La música se desvanece y luego comienza un sola escena, que dura casi diez minutos, mientras Alexander, cuyo cumpleaños es, es filmado en un paisaje costero mientras llama a un niño pequeño, que está mudo, para ayudarlo a plantar un árbol pequeño y desnudo. En el fondo, escuchamos los agudos gritos de las aves marinas.

Lo que notamos es la calidad pictórica de la escena. Hay una banda de sol sutil y fundido en el mar en calma. El paisaje está bañado por la tormentosa luz del norte del verano, no tiene viento en un lugar que a menudo debe ser azotado por el viento. Hay una escasez en el aire y en el color. El cielo no es azul ni nublado, sino pálido, retraído, como blanqueado. El pasto crece bajo en el suelo arenoso, a través del cual se corta un carril estrecho y lleno de baches. A lo lejos, en un pequeño promontorio, hay una pequeña choza.

La luz lavada se crea con inmensa profundidad y sonoridad. Cuando Alexander se reúne con el niño pequeño, vemos que la luz se intensifica sobre el mar a medida que la quietud también se agudiza. El sombrero blanco del niño destaca contra los otros colores más apagados.

Las ramas flacas y rebeldes del árbol contra la luz compleja se resaltan y, en su melancólica y frágil belleza, transmiten una extraña emoción. El grito intermitente de las aves marinas también tiene un peso lastimero. Aunque Alexander le cuenta una historia al niño y habla de filosofía, lo que cuenta aquí es la quietud en la escena, la compostura en el marco.

En esta primera toma de la película, Alexander y el niño son visitados por la figura de Otto quien está en una bicicleta. Mientras hablan, la cámara se aleja de la costa para enfocarse más en el prado escaso, cubierto de flores silvestres que van del amarillo pálido y blanco a una especie de marrón. Al igual que con el árbol filmado a la luz, este prado tiene una calidad pictórica que lo hace parecer algo entre el arte y la naturaleza. A medida que la cámara se mueve hacia el interior, siguiendo a los personajes mientras reflexionan sobre el significado de la vida, los arbustos atrofiados cobran vida propia. Mientras que las tres figuras se mueven, los arbustos están completamente quietos. Mientras la charla de los dos adultos, el chico introduce un tono de ligereza que busca atar una rueda de la bicicleta a un arbusto.

Hay sonidos lejanos de vacas que bajan y campanillas sonando, y luego, detrás de las voces, un silencio roto por los truenos o lo que podría ser una explosión. Alexander mira a lo lejos, preocupado, pero luego nuestra atención se distrae cuando Otto intenta alejarse en su bicicleta, sin saber que está atada por la cuerda. Fingió estar enojado antes de volver a montarla. El niño saca la cuerda del marco mientras hace su primer sonido débil, como un pequeño gemido.

La película, con cuidado lento, explora ideas de fe y aislamiento espiritual. Cada momento se captura con una sensación de profundidad y quietud. La iluminación y el trabajo de cámara crean un tono grave y sombrío, también exquisito. La película trata sobre el misterio en lugar de la certeza. Esta toma de apertura, en toda su ambigüedad y resonancia, su forma de capturar la luz, establece un tono para el resto de la película, un tono tentativo y sugerente.

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